l’intervista come pratica collaborativa. 30 domande a Ermanno Cristini

da un’idea di Paola Pietronave. Edizioni Kunsthalle Chiavari, gennaio 2021

1. ALESSANDRO ROLANDI  19/06

Carlo Rovelli ha detto che l’universo assomiglia di più a “una rete di baci” anziché “un cumulo di pietre”.

Si potrebbe dire che una certa ricerca nell’arte ha cercato di esprimere qualcosa di simile? E in che modo questa affermazione aiuta a pensare il mondo come una rete di dinamiche relazionali di cui l’arte riesce a rendere le qualità nonostante siano intangibili e cangianti?

Mi viene in mente Jiri Kovanda quando nel corso della sua performance a Museion a Bolzano nel 2010 offriva ai visitatori un bacio attraverso una parete di vetro. Era un soffio di umanità quello che Jiri metteva in campo a costruzione del suo universo. Un atto d’amore regalato al pubblico, e forse non c’è altra via per l’arte che non sia quella di dare forma alla dimensione intangibile della relazione con l’altro. Metafora epistemologica? Modello? “Foglio mondo” nell’accezione che il termine aveva in Peirce?  Sta di fatto che Kovanda offriva i suoi baci nel contesto di una mostra il cui titolo rimandava all’immaterialità dell’universo: Che cosa sono le nuvole? Titolo che rimanda a sua volta, a un film di Pasolini, girato intorno ad un’interrogazione poetica sul senso della vita. Accompagnati lievemente per mano nella narrazione dell’Otello shakespeariano, Pasolini fa dire ai suoi personaggi:

Otello: Iiiiih, che so’ quelle?
Jago: Sono…sono le nuvole…
Otello: E che so’ le nuvole?
Jago: Boh!

Otello: Quanto so’ belle! Quanto so’ belle!

2. LUCA SCARABELLI  19/06

Il tuo lavoro è una somma di situazioni e attitudini diverse. Ricorre nelle varie attività l’aspetto del prendersi cura… dell’opera, della mostra, della promozione, della presentazione, tua e degli altri artisti. Il tutto pensato come un unico sistema che mette in crisi le singole specificità e categorie. Ti ritrovi in questa lettura?

Credo proprio che il nodo sia il “prendersi cura”; gli ambiti, le modalità, le pratiche, le metodologie, i linguaggi, sono, da questo punto di vista, indifferenti. O meglio, è proprio nel prendersi cura che essi possono “gridare” le loro differenze in un procedere organico, un’unica attitudine.

La crisi delle categorie è nel presente. I linguaggi si sovrappongono in processi di rotolamento continuo l’uno verso l’altro. Le specificità, delle pratiche e degli esiti, vacillano in una trasversalità orizzontale. Ma perché tale trasversalità non sia acritica, come accade nella deriva mediatica attuale, il prendersi cura è un imperativo etico imprescindibile.

Il prendersi cura, heideggerianamente, si esercita nel rapporto con l’altro, è il parlare, Sprechen. Non c’è cura di sé fuori dal rapporto con l’altro, il riconoscimento del quale implica la coscienza di sé. E non c’è cura di sé che essendo cura dell’altro non sia parlare, anche in silenzio. L’”altro”, in una accezione estesa è il territorio dell’alterità in senso lato, in cui sono compresi anche i diversi linguaggi.

Così il fare artistico diventa luogo di una fluidità dialogante che esercitandosi nello specifico dell’arte lo travalica per investire la vita, come metafora e come progetto

D’altra parte l’etimo della parola “cura” rimanda a significati che hanno a che fare con l’amore e la responsabilità.

3. RONNY FABER DAHL  19/06

Secondo te in che modo l’autorità rappresentata dalle fiere d’arte, dal mercato e dai musei pubblici si pone in confronto a modi di lavorare più orizzontali, rappresentati, ad esempio, dagli spazi indipendenti? Cosa si perde e/o cosa si guadagna nel lavorare all’interno di egemonie meno tradizionali?

Il diventare direttamente economico dell’attività culturale e direttamente culturale dell’economia, più che produrre cultura diffondono intrattenimento. In tale quadro si muove il sistema dell’arte, e il rilievo che esso sta via via assumendo, sia come volume economico che come appeal anche presso il grande pubblico, determina una condizione che Gilles Lipovetsky e Jean Serroy hanno descritto bene in un loro saggio recente: “ Si scivola sulle opere d’arte come si scivola con i pattini nei corridoi e come si naviga a gran velocità sul web”. (L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’epoca del capitalismo artistico, 2014, Palermo 2017).

Potremmo dire che la scelta di stare ai margini del palcoscenico comporti la perdita in velocità e il guadagno in ritardo: pattini vs piedi. La dicotomia ha radici abbastanza lontane ma credo che oggi la forbice si sia accentuata per effetto soprattutto della esasperata finanziarizzazione del mercato dell’arte e della turistizzazione dei suoi luoghi. Gli spazi cosiddetti indipendenti fanno sempre più mondo a sé, concentrati nella ricerca di un “ethos”, in quanto tale incompatibile con le ragioni del mercato. L’aveva già capito Marcel Duchamp tanto tempo fa con l’invito a “darsi alla macchia”. Oggi in particolare è questa l’opportunità costituita dal lavoro negli spazi non istituzionali. Qui può dominare il passo leggero, quello che consente di fermarsi a scoprire.Un’attività lenta, l’antitesi dello “scivolare sui pattini”, e la cui voce può manifestarsi solo nell’afonia di una marginalità aspettacolare ma proprio per questo, chissà, con la forza del pensiero e della gestazione di nuovi paradigmi.

4. SIMONA BARBERA  20/06

La parola e il testo sono due elementi importanti nella tua pratica artistica. Come nasce la costruzione di un testo nel tuo lavoro?

Inciampando. Credo che alla fine sia tutto lì. Si inciampa, si perde l’equilibrio, ci si trattiene su una gamba, si cerca con la mano nello spazio un appiglio che non c’è. Talvolta si cade, talvolta si resta in piedi, ma sempre si istituisce un nuovo equilibrio.

Mi accade indifferentemente con la parola, con l’immagine, con la maggior parte delle cose che faccio, quando va bene.

Inciampare è sussultare; è il turbamento di uno status, l’incipit di una seduzione possibile: il dito di Werther quando sfiora la mano di Carlotta. Non si sa mai bene perché, ma una parola, un’immagine, ti attraggono e ti costringono ad inseguirle fino a costruire una scrittura. Molto tempo dopo, talvolta anche molto molto tempo dopo, capisci, oppure ti sfugge per sempre.

Delle parole spesso mi attrae la musicalità ed è proprio questa ad introdurmi nel bosco del senso, inseguendone i sentieri a disegnare un percorso possibile: il testo. Non è tanto una questione di prevalenza del registro connotativo su quello denotativo o del significante sul significato, come vorrebbe l’ortodossia semiotica, quanto piuttosto un guardare alla parola come materia, restando in ascolto dei riverberi possibili. È una concezione germinativa del testo. Roland Barthes ne Il piacere del testo parla della scrittura come della “scienza dei godimenti del linguaggio”, al punto che “la lingua viene ridistribuita”. Potremmo aggiungere: occupando lo spazio di un significante eccedente, che poi è lo specifico del fare artistico.

5. UNA SZEEMANN  20/06

Ho chiesto ad Una (come agli atri collaboratori di questa intervista) di porti una domanda per la mia intervista.

Una mi risponde con la sollecitazione ad immaginare quale domanda avrebbe potuto porti. 

1. Poni la domanda che pensi io potrei avere: Che rapporto hai con gli oggetti? Sei un accumulatore seriale oppure dopo un po’ hai bisogno di fare spazio? Che lingua parlano le cose ti cui ti circondi?

2. Chiedi ad Ermanno: Che domanda potrebbe avere Una?

1. La mia è una vita piena di oggetti. Non sono un collezionista, non mi ha mai interessato fare collezioni in senso stretto, dopo un po’ mi annoio. L’unica eccezione è la mia collezione di cose che riguardano il Maggiolino Volkswagen, ma preferisco chiamarla semmai “raccolta”.

Attraverso gli oggetti che “deposito” nella mia casa guardo il mio oggi, il mio ieri, il mio domani, le mie passioni, i miei incontri, i miei dolori, i miei amori, i miei desideri, i miei figli, la mia storia, quella che si disegna passo dopo passo, in transito. Non ho usato a caso il termine “deposito” perché implica il tempo rallentato della cura e una forma di sedimentazione, di stratificazione, anche se si tratta di oggetti di nessun valore, appoggiati quasi come presenze precarie. Gli oggetti li incontro –o loro incontrano me-  e mi ci specchio. Probabilmente sono un narcisista e gli oggetti hanno una parte importante nel galleggiare mollemente in questa debolezza. Dunque non c’è intento tassonomico nelle cose che raccolgo e che riempiono la mia casa: se è vero che sono un narcisista il mio Museo dell’innocenza cerca nel potere significante degli oggetti il racconto della storia d’amore con me stesso. È un narcisismo che nasce dal bisogno di dare un senso al proprio presente proiettandolo nella dinamica di una tensione divaricata tra passato e futuro. Tutt’altro che semplice evocazione di ricordi gli oggetti sono dei concentrati di tempo in forma di istanti extratemporali ad alto potenziale di significazione. Pamuk deve a Proust la profondità della sua storia d’amore, nutrita da un rapporto con gli oggetti secondo cui essi sono: “Solo un momento del passato? Molto di più, forse; qualcosa che, comune sia al passato sia al presente, è molto più essenziale di entrambi” (Marcel Proust, Il tempo ritrovato)

In quest’ottica non si ha mai bisogno di “fare spazio” perché lo spazio è funzione del tempo.

2. Chiedi ad Una: che domanda potrebbe avere Ermanno per Una in risposta alla sua domanda?

6. GIANCARLO NORESE  21/06

Vorrei chiedere a Ermanno se è più cinico un artista che usa gli strumenti di un curatore, o viceversa.

In linea di principio il cinismo, nel suo etimo originario, può essere di entrambi e di nessuno. Non c’è niente di morale nel lavoro di Harald Szeemann così come in quello di Marcel Duchamp, ma c’è tutto di etico. Analogamente, e giusto per non far nomi, non c’è niente di etico nel lavoro di Francesco Bonami così come in quello di Damien Hirst ma c’è molta morale.

L’arte e la curatela come pratiche di frontiera hanno progressivamente lasciato il passo alla confezione, e il cinismo al bon ton. Anche quando mostrano atteggiamenti sprezzanti. L’importante è l’appeal di un prodotto, l’efficacia di un display, la ricaduta turistica di una mostra ridotta ad evento, la performatività di un discorso retorico che abbia alla radice l’imperativo di ogni discorso retorico: la captatio benevolentiae. Nulla di eretico in tutto ciò quanto piuttosto l’adesione alle convenienze, alla morale comune realizzando una scrittura consolatoria in cui spesso trovano strumentalmente spazio -per responsabilità di entrambi, artisti e curators- le opere degli artisti.

Žižek addita quale possibile “verità nascosta” del contemporaneo: il trash che tende a riempire “il Luogo Sacro della Cosa”.

Allora forse quando un artista riesce ad essere più cinico di un curatore usando i suoi strumenti e viceversa un curatore con quelli dell’artista, riappare il sacro. Da accogliere impudentemente in ginocchio e con sfrontata indifferenza in attesa di capire che non si può capire.

7. ROSSELLA MORATTO  22/06

Da diversi anni la tua attività artistica si incrocia regolarmente con quella critica e curatoriale:  in che modo questi due approcci, incrociandosi e a volte sovrapponendosi, hanno influenzato la tua pratica?

La gran parte del mio lavoro più che per “oggetti” si sviluppa per progetti e d’altra parte da quando l’opera si è sempre più identificata con l’operare, gli oggetti, se ci sono, ci sono solo come schegge, frammenti di una processualità.

Così gli oggetti possono contenere elementi della scrittura, e viceversa, come il passo con il respiro per esempio, o lo sguardo con il pensiero.

La cosa che mi interessa è essere un “dilettante”, nell’accezione che il termine aveva in Marcel Duchamp. Ovvero essere fuori da un tempo lavoro e non dentro un tempo libero ma dentro un tempo liberato, una collocazione grazie alla quale ci si può permettere di attraversare gli schemi e le categorie professionali. In quest’ottica le cose possono incrociarsi naturalmente e scrivere, o disegnare, o curare una mostra diventano semplicemente delle pratiche riconducibili ad altrettanti aspetti di un medesimo fare. O, se si preferisce, ad altrettante figure del medesimo discorso amoroso.

8. ENZO UMBACA  22/06

Sei un tessitore di rapporti sociali e definisci l’esperienza di Roaming, e quella de L’Ospite e l’intruso, come un generatore. A questo riguardo, vorrei chiederti se, tra i numerosi rapporti con gli artisti, hai un ricordo di una particolare mostra che ha creato scompiglio nella consuetudine del tuo habitat. Andando per metafore, qual è la scintilla che ti ha fatto perdere la bussola?

Sicuramente una mostra di Giovanni Morbin del 2010 nella mia casa-studio. Era una mostra nel contesto del progetto L’Ospite e l’Intruso che Alessandro Castiglioni, mio complice nella conduzione del progetto, raccontava in questo modo:

“L’ospite. Ermanno Cristini apre la sua casa-studio invitando un artista a presentare un intervento o un progetto nei suoi spazi privati. L’invito si estende poi anche a un altro artista, celato e invisibile. L’intruso.
Un artista che invita un artista e che nasconde un altro artista. Un gioco di specchi fatto anche di incontri, fughe, dialoghi e silenzi. (…) Il nuovo progetto di Ermanno mi appare dunque così, come il canovaccio di una commedia di Pirandello, un gioco delle parti, una riflessione sull’io e sull’altro, lo scambio continuo di ruoli e identità sempre velato da un sorriso acuto e ironico”.

Più che di mostre si trattava di forme della relazione, dell’incontro. Gli artisti invitati si rapportavano a me attraverso il rapporto con il mio spazio di vita. Ne risultavano dei “dispositivi disequilibranti” – rubando un termine ad Ugo La Pietra- che mi sollecitavano a rivedere il mio abitare con occhi sempre diversi, intendendo con abitare lo sfarfallio dei due registri in tendenziale sovrapposizione, quello del lavoro e quello della vita.

Giovanni Morbin mi propose a sorpresa il giorno stesso dell’opening una performance in cui il performer avrei dovuto essere io, colto nella mia quotidianità. È stata sigillata la porta del bagno, rendendolo inagibile per tutta la durata della mostra e cioè circa un mese e mezzo. Questa condizione mi ha costretto a ripensare le mie abitudini corporee dando luogo ad una sorta di nomadismo della doccia tale per cui mi sono trovato ogni giorno, e per tutta la durata della mostra, a docciarmi in case diverse ad orari diversi. Se il perdere la bussola è uno stato di disorientamento il pregio di questa esperienza è stato proprio quello, perché ha coinvolto l’intimità, mia e di chi mi ha ospitato, toccando con levità una corda sottile della relazione con l’altro.

9. CESARE BIRATONI, 23/06

Caro Ermanno, ti pongo una domanda che ha una premessa quasi comica, nel senso che si ispira ad un noto comic francese: visto che ti è capitato di curare mostre anche di pittura e che nella tua pratica di artista hai lavorato su tela e hai utilizzato colori e pennelli, cosa pensi del pregiudizio tutto italiano nei confronti della pittura? E per dirla con il grande Edika, “perché tanto odio?”

In realtà credo che il pregiudizio sia della pittura nei confronti di sé stessa al punto da lamentare un ostracismo più immaginario che reale. Oggi in particolare, in Italia, c’è una generazione giovane che ha ripreso massicciamente a dipingere, e a farlo nel senso tradizionale del termine e cioè con tela, olio, colore. E tale generazione è pienamente riconosciuta entro il sistema dell’arte. Penso piuttosto che il problema sia un altro, e cioè: ha senso questo rinnovato interesse da parte della componente significativa di una generazione? Oppure corrisponde ad una rinuncia alla frontalità col mondo, come una sorta di fuga?

Ma non è un problema della pittura in quanto tale è un problema di “postura”. In un’epoca in cui i bordi dei linguaggi sono sempre più sfrangiati e sovrapposti, diffido di chi si chiude in recinti. La pittura, dal secolo scorso, ha assunto connotazioni che la proiettano in una dimensione articolata, entro cui le materie e le modalità della sua tradizione sono parte, ma solo parte di essa e non possono identificarsi con il tutto. È una questione di consapevolezza: non possiamo più rinunciare all’”agilità” conquistata dall’arte contemporanea. Adesso gli artisti, come dire, “respirano”, e agiscono con il loro corpo, con gli oggetti, con la scrittura, con il pensiero, con il video, con la pittura, anche.

Questo significa che la pittura, per essere contemporanea, deve percorrere il proprio anacronismo vivendo dentro le tensioni generate dalla crisi del suo statuto. Molti artisti lo fanno, per esempio Luca Bertolo, Marco Neri, Francesco Lauretta, Luca Pancrazzi, tu stesso, e altri. Non appartengono alla nuova generazione, e semmai è questo il problema.

10. FRANCESCO FOSSATI  25/06

In una società dove l’individualismo è l’elemento costitutivo, tu proponi una pratica partecipata/collaborativa che da una parte sostiene e dà spazio e visibilità a tante individualità e dall’altra attenua la loro forza in favore di progetti che hanno a che fare con la co-autorialità. Qual è la tua posizione in merito? 

Nel mio lavoro la dimensione relazionale rappresenta un elemento determinante. Incontrare le persone è un modo per percorrere di continuo la sfrangiatura del bordo lungo il quale si disegna il sè nella differenza con l’altro. Credo inoltre che da questo punto di vista il fare artistico possa agire da laboratorio epistemologico, a maggior ragione in un’epoca in cui il confronto e l’incrocio tra culture costituisce una realtà sempre più imprescindibile.

Tutti i miei progetti, da Roaming in avanti, hanno al centro una vocazione negoziale. Dialogos soprattutto ha come “mezzo e fine” una pratica dialogante tra gli artisti. Si tratta di azioni di puro “sperpero”, entro cui si sviluppa una riflessione sull’autorialità e sulla valenza non prestazionale dell’arte. Ma negoziale è anche l’intento di Riss(e), lo spazio che dirigo come prolungamento del mio studio e “in conversazione” con altri due spazi, Surplace e Anonimakunsthalle.

Quello che accade con le mostre di Riss(e) è un lavoro a quattro mani dove però la coppia delle mie mani e quella degli artisti di volta in volta invitati non cessano di mettere in gioco la propria fisionomia, comprese le “irregolarità”. Mi piace pensare a Riss(e) come a uno spazio di frontiera in cui si misurano delle diversità, anche nutrendosi del malinteso derivante dal parlare linguaggi diversi. Credo che la co-autorialità -da cui nessuno di noi può prescindere visto che viviamo sempre con gli altri anche se ci chiudiamo in casa nostra- non sia affatto un’attenuazione dell’individualità ma anzi una sua valorizzazione proprio nella frizione con l’alterità.

11.  SUSANNA JANINA BAUMGARTNER  25/06

Come sorge una nuova magia? A partire dalla lingua come mezzo o segno (spunto da Sulla lingua di Walter Benjamin).

Alda Merini diceva che la poesia ti scivola tra le dita; se è vero, la condizione della magia è che la lingua diventi linguaggio. Perché, secondo Benjamin, nulla si comunica mediante il linguaggio ma nel linguaggio ed è nello spessore di quel nel che alberga la sua propria infinità. Potremmo anche dire che lì ad albergare è il suo potere riverberante.

E che cos’è la magia se non un riverbero del senso? La magia poetica, quella a cui dà luogo il fare artistico, è una catastrofe dei nessi causali entro cui si consuma la deriva di un codice a favore della germinazione di un altro. Il riverbero è l’inafferrabile di tali scivolamenti, o l’esitazione del ritmo.

La magia, da questo punto di vista, e rimanendo all’interno della terminologia benjaminiana, è il linguaggio che parlando la propria lingua si parla.

Ecco il vero cimento per l’artista: mago o stregone, egli non può sfuggire alla deriva delle sue parole perché è solo nella metastabilità della frana che può apparire la vertigine di nuove significazioni. Come nota Deleuze: “La voce si leva mentre ciò di cui essa parla si nasconde sotto terra” (Gilles Deleuze, Che cos’è l’atto di comunicazione?)

12. GIANLUCA CODEGHINI  29/06

Ciao, come stai?

Indugio dunque sto.

13. DIANA DORIZZI  29/06

Quali sono i tuoi momenti di svolta, di cambiamento di strada, di intenzioni della tua vita artistica o personale? Quando il tuo percorso ha preso una strada diversa? In che occasione o alla luce di che cosa?

La risposta sta nel “o” che separa la parola “artistica” dalla parola “personale”, da sostituirsi con una “e”. Infatti nel mio caso le due cose si sono sempre sovrapposte, o meglio tra le due cose si è sviluppata una dinamica di sovrapposizione tendenziale. A segnare le svolte del mio percorso sono gli istanti in cui questa sovrapposizione, quasi magicamente, si realizza fino in fondo.

Parlo di istanti perché una dinamica esclude per definizione il suo compimento.

È una questione non nuova, quella della identità arte-vita, a cui credo senza riserve, forse anche perché ha investito pesantemente la mia generazione. Dunque, come nella passeggiata di Robert Walser, tutte le volte che la mia vita si è nutrita della sorpresa di un incontro il mio lavoro ha reagito sul suo piano specifico, quello della “messa in forma”. Analogamente tutte le volte che il mio lavoro, in quanto messa in forma, ha subito lo scossone di un nuovo equilibrio del linguaggio -anche questa è la sorpresa di un incontro- la mia vita ha segnato una svolta.

“Mi riempiva un’attesa gioiosa di tutto ciò che avrebbe potuto venirmi incontro o presentarmisi. (…) Io non ero più io, ero un altro, ma appunto perciò più che mai me stesso” (Robert Walser, La Passeggiata)

14. ALESSANDRO CASTIGLIONI  15/08

Sin dagli anni Ottanta, con le tue prime ricerche dedicate alle dis-funzioni degli oggetti e della quotidianità, indaghi le relazioni tra immagine e realtà. Credo, in termini ampi, che il tuo interesse abbia attraversato l’arte incidentalmente, come la comunicazione, l’educazione (come dimenticare i metodi sperimentali con cui hai costruito una vera e propria didattica dell’arte), l’editoria, le teorie dei media, la psicanalisi. In una prospettiva Lacaniana, inseguito dallo sguardo, sei diventato un maestro del nascondimento, della cecità e della lentezza. 
Il panopticon digital-social contemporaneo ci lascia però sempre meno vie e spazi di fuga e libertà. Dalle immagini e dallo sguardo.  Così, poiché tra le tante cose che ho imparato da te vi e’ la capacità di guardare, non con gli occhi rovesciati, ma con gli occhi chiusi, al buio, ti chiedo: come sfuggire oggi alla luce dello sguardo ed errare in questa nostra nuova Era Oscura?

“Incidentalmente” è un termine che mi piace perché rimanda a qualche cosa che accade un po’ per avventura, un po’ per caso, in transito, e in quanto tale si sottrae alle definizioni muovendosi in un territorio di opacità. È proprio l’opacità, credo, l’antidoto per il panottico digitale. L’opacità oppone alla luce uniformante dei media il buio del non dicibile. L’opacità fronteggia l’eccesso di esposizione con la sottrazione, quale condizione di riscatto del reale. Mi rendo conto che il termine “reale” in un mondo disegnato dal virtuale appaia sempre più sfumato: non è forse reale l’opera che vive sovraesposta in Instagram esclusivamente quale immagine di sé stessa?

Ma proprio per questo, “guardare con gli occhi chiusi” è un modo per avvicinarsi alla complessità della realtà, perché ne coglie le interruzioni, e dentro di esse i suoi silenzi, il suo ansimare, il suo oscillare, la sua dinamica. In altre parole, la sua autenticità.

Restando con Lacan, che tu hai chiamato in causa, potremmo dire che “guardare con gli occhi chiusi” è l’unico modo per afferrare Das Ding (la Cosa) nel suo eterno rinvio. E questo vale a maggior ragione oggi, nella luce dell’ipermedialità.

Il che naturalmente non significa la fuga nell’eremitaggio ma piuttosto un farsi da parte in quanto modo per esserci: incidentalmente, appunto.

15. LUCA PANCRAZZI  20/08

Cosa viene prima, l’uovo o la gallina, in altre parole, la pratica determina l’opera o l’opera innesca una nuova pratica? … E sparire rientra nelle possibilità dell’opera o della pratica?

Non c’è opera senza pratica ma senza opera non c’è pratica che trascenda il mestiere. Anche in questo caso, come nell’uovo e la gallina, è difficile sfuggire ad una circolarità senza soluzione di continuità. Credo che il fare artistico stia fermamente entro questo movimento continuo, e per questo è inafferrabile.

Mi piace pensare, con Aristotele, che la piena espressione di un atto, la sua potenza, dipenda in qualche modo da una privazione. Il concetto è ben commentato da Agamben: “Egli può essere e fare, perché si tiene in relazione col proprio non essere e non fare”.(Giorgio Agamben, Arte e anarchia). A partire da qui Agamben parla della maestria: “Contrariamente ad un equivoco diffuso, la maestria non è perfezione formale, ma, proprio al contrario, conservazione della potenza nell’atto, salvazione dell’imperfezione nella forma perfetta”. (Agamben cit.).

Dunque la pratica è mestiere se sostenuta dall’abilità e dal talento, ma diventa opera quando diventa maestria, ovvero il luogo di una sorta di resistenza a sé stessa. È un darsi attraverso un trattenersi. E questo trattenersi ritorna alla pratica, perché si decanti di nuovo nell’opera e così via. Tutto ciò ha a che fare con la sparizione se si intende con il termine quella forma di discrezione tale per cui la riduzione è modalità di accrescimento del senso.

16, ALESSIO DE GIROLAMO  21/08

Caro Ermanno, hai voglia di raccontarmi la genesi e la vita di “Text Polyphonic”?

Il lavoro di Itinerant polyphonic text for one voice, three movements, and three music stands, è nato nel 2016 in conseguenza all’invito a partecipare a Obsession Dada, le manifestazioni per il centenario della fondazione del Cabaret Voltaire a Zurigo.

L’azione di Text polyphonic è un sistema di citazioni. Anzitutto è una citazione della performance inaugurale di Hugo Ball, il 5 febbraio 1916: un testo disposto su tre leggii ai tre lati del palco rivolto al pubblico viene letto da Ball passando in continuazione da un leggio all’altro.

In secondo luogo il testo stesso è costruito come una macchina narrativa in cui una scrittura centrale si compone integrando frammenti testuali provenienti da diverse fonti. Ne risulta un incedere “oscillante”, con continui disassamenti, che descrive il viaggio come condizione dell’arte. Articolato in tre movimenti, ritardareperdersirespirare, esso incrocia simultaneamente tre lingue: inglese, francese, tedesco, dando luogo ad una lettura polifonica sia in termini di partitura integrata di sonorità che in termini di evocazione delle radici multiculturali del Cabaret Voltaire, storicamente un crocevia di presenze culturali diverse.

Ma quello che più conta è il suo procedere diritto verso il naufragio, o l’inconcludenza del fine, proponendosi in questo modo come riflessione sull’arte. Non è un caso che l’immagine posta ad apertura del testo sia una foto dei dadaisti a Parigi il 14 Aprile 1921 prossimi ad avviare un’escursione urbana all’insegna della deriva, anticipando l’accezione che il termine avrà poi in Guy Debord.

Dunque ancora una citazione. Occupa un posto pressoché stabile sulla mia scrivania il poderoso volume di un matematico, Imre Toth, No!, interamente costruito attraverso citazioni. Si tratta di un palinsesto il cui principio costitutivo è l’assioma di selezione. Sostiene Toth che, in virtù di tale assioma, attraverso la citazione i testi di partenza danno luogo ad un nuovo organismo testuale configurandosi la selezione come una forma di scrittura.

È forse a questo che si deve la mia attrazione per le citazioni, confortato dalle parole di Walter Benjamin: “Le citazioni, nel mio lavoro, sono come i briganti ai bordi della strada, che balzano fuori armati e strappano l’assenso all’ozioso viandante” (Walter Benjamin, Tolgo la mia biblioteca dalle casse)

17. GIOVANNI BAI, 25/08

Caro Ermanno

Negli ultimi cinquant’anni – utilizzando come punto di partenza lo scoppio del Nouveau Réalisme in piazza del Duomo, ma senza dimenticare il biennio precedente – i nostri percorsi si sono a volte sviluppati parallelamente, in altre incrociati – consapevolmente o meno – spesso con gli stessi compagni di strada, agendo delle pratiche – per usare le tue parole – “leggermente sovversive”.

In anni recenti risse, fantasmi, strabismi e fatti della vita ci hanno portato a forme razionali e consapevoli di collaborazione. Non ti chiedo di ricostruire questa storia [salvo che tu decida farlo…] ma di estrapolarne qualche aspetto, scelto magari, come si conviene in un discorso come questo,

tra quelli apparentemente meno rilevanti. 

Quando, come ben dici, è “scoppiato” il Nouveau Réalisme in Piazza Duomo a Milano avevo gli occhi pieni di quella che allora mi appariva una rivoluzione totale capace di investire l’arte per investire la vita e viceversa. Era il 1970 e avevo 19 anni: non potevo non spalancare gli occhi. Dell’happening in galleria Vittorio Emanuele in cui César realizzò una delle sue schiumate in scala gigantesca mi rimase una delle “fette” che l’artista condivise con il pubblico, in un’azione a metà strada tra il gesto iconoclasta e la liturgia dell’eucaristia. Col tempo la fetta si è sbriciolata insieme alle parole d’ordine e al manicheismo della stagione. Ma forse è rimasta un’insofferenza per le verità date e corroborate dalle abitudini; un fastidio irrequieto per le convenzioni intrecciato con l’attitudine alla frontalità col mondo, magari inconcludente eppure progettante. Con la consapevolezza questa volta che l’azione tellurica più profonda è quella che si vede meno, e si applica alle “marginalità” con sottile ostinazione. Sono sentieri laterali quelli che forse entrambi stiamo percorrendo da tempo, con il passo scanzonato di chi sa che i fantasmi non esistono ma è necessario evocarli, per toccare una realtà che solo l’occhio strabico ci può consentire di trasformare.

18. AURELIO ANDRIGHETTO  29/08

Premessa

Carla Pellegrini mi ha raccontato di un’intervista fatta ad Arakawa (New York, marzo 2004, courtesy Galleria Milano), pubblicata per la prima volta in occasione della mostra “Rischiare / Azzardare /Azzardi” o qualcosa del genere…  a Casabianca, Bologna ” e poi in occasione di “Groupemobile” a Riss(e), Varese. L’artista giapponese riferisce nell’intervista un episodio che ha come protagonista Marcel Duchamp.

Trascrivo la parte dove Arakawa racconta che: “durante una cena a New York, una bella ragazza seduta di fronte a Duchamp diceva quanto fosse interessata alle espressioni  artistiche nuove, e che Duchamp (un po’ ubriaco e forse anche per fare colpo sulla ragazza) si era alzato e l’aveva pregata di seguirlo.  Arrivato  all’ultimo piano del grattacielo, seguito da molti altri commensali, aveva scavalcato il parapetto, camminato lungo il cornicione e, una volta rientrato, aveva detto: “Vedi, per te sono solo un vecchio ubriaco, ma per me è un lavoro del tutto nuovo”.

Il rischio di cadere dal cornicione di un edificio è assunto da Duchamp come opera d’arte.

La domanda

Considerando il tuo frequente richiamo a Marcel Duchamp come modello del non fare arte, o di farla con una speciale sprezzatura, in che misura l’azzardo entra nella tua esistenza? 

Il fare artistico è sempre un camminare sui bordi, quindi l’azzardo gli appartiene per definizione. Haz-zahr , dall’arabo “dadi”, contiene un’etica del rischio fine a sé stesso perché la vincita e la perdita sono sempre aleatorie e il caso è il motore principale. Non che non ci sia progetto, tensione verso un obiettivo. La questione è che la tensione si alimenta dei “turbamenti” della propria traiettoria, come la piuma mallarmeana. Mi è sempre piaciuto pensare la mia vita e il mio lavoro in questi termini. Rivedo sempre molto volentieri il Fitzcarraldo di Herzog, soprattutto nella scena finale dove un istrionico Klaus Kinski scivola leggero sulla sua barca, accompagnato dalla voce di Caruso, a contemplare un sogno che l’azzardo gli ha consentito di realizzare ma in una forma imprevista e imprevedibile: hasard. In questa scena domina un sigaro, come spesso accade nelle immagini di Duchamp: il fumo disegna volute che si affidano all’alea degli accadimenti, è una metafora dell’avventura. Giorgio Agamben nel suo volumetto L’avventura parla dell’avventurarsi come della capacità di perdersi nell’evento, con leggerezza e senza riserve. Ricorda, nota sempre Agamben, l’”esser portato” di Oskar Becker in alternativa all’”esser gettato” heideggeriano. Che stia tutto qui il bordeggiare dell’arte?

19. ELENA EL ASMAR  01/09

Caro ErmannoSe tu potessi descrivere, a parole, un’immagine che racconti quel momento che precede l’inizio di un’opera, come sarebbe? E che titolo avrebbe?

Un refuso, ma di poco conto, da “matita blu” e non “rossa”, una negligenza, come direbbe Roland Barthes. Qualche cosa sfuggito appena al controllo e che improvvisamente punge, con discrezione, ridestando i sensi su una nuova lunghezza d’onda. Un’immagine che potrei intitolare: Prolegomeni per un naufragio senza eroe.

20. CONCETTA MODICA  02/09

Ermanno volevo chiederti cosa pensi che abbiamo in comune noi artisti. Hai mai litigato con uno o una di noi? Mi racconti anche perché?

Abbiamo in comune la capacità di perdere tempo. È un solido legame che rende molto difficile il litigio al di là dell’egocentrismo e del narcisismo che ci contraddistingue.

Giusto per rimanere nel terreno degli “ismi” credo poco al buonismo e dunque considero il rapporto con l’altro come una storia di frontiera dove si confrontano due alterità e si completano proprio nella frizione delle loro diversità, quali si rivelano anche e proprio attraverso la concentrazione su sé stessi. Se scattano le “affinità elettive” tali diversità si valorizzano nel confronto, indipendentemente dalla maggiore o minore ruvidità della forma. Se non scattano, la frontiera diventa un confine.

In quest’ ottica, in generale non trova posto il litigio in senso proprio, soprattutto se ci si ritrova, magari con passo e traiettorie diverse, a camminare lungo la strada comune dello sperpero fallimentare, ovvero di quel fare che ha in sé stesso la propria unica ragion d’essere.

21. SIMONA SQUADRITO  02/09

“Dimmi che scarpe indossi e ti dirò chi sei.”Nella storia della nostra cultura sia questa colta o popolare, vi sono dei celebri riferimenti alle scarpe.

Cenerentola indossava delle scarpette di cristallo, un oggetto chiave della sua favola. Dorothy sbatteva i tacchi delle sue scarpe rosse per ritornane a casa dopo la sua avventura nel mondo del Mago di Oz. Martin Heidegger invece utilizzò le scarpe di Van Gogh per sviluppare la sua teoria sull’origine dell’opera d’arte. Non è certo un mistero che anche tu, Ermanno, indossi delle particolari calzature, oramai diventate un’icona della tua persona: un oggetto magico e distintivo. Vorresti svelarci l’origine e il mistero dei tuoi zoccoli?

L’origine è priva di mistero e si colloca negli anni settanta, quando gli zoccoli erano la calzatura simbolo del movimento femminista. Ho sempre imparato molto dalle donne e anche in questo caso mi sono trovato ad accogliere il suggerimento seguendolo poi per cinquant’anni!

Al di là degli aspetti ortopedici e di quelli simbolici, camminare sugli zoccoli richiede una certa destrezza e comporta una rinuncia assoluta alla corsa. L’equilibrio impara piano piano a godere della sua precarietà e il rallentamento ispira il ritmo di una camminata che si compiace dell’esitare. Gli zoccoli, per certi aspetti, impongono di camminare da fermi. Il fenomeno è evidente se ci si cimenta in una salita ripida: il piede tende a scivolare all’indietro, imponendo all’avanzamento una forza contraria. Eppure, con un po’ di destrezza, si procede risoluti. Chissà, forse sta anche qui la magia del ritardo. E il ritardo, com’è noto, è la cosa che mi affascina di più nella vita come nel lavoro, proprio perché sono una persona in genere molto puntuale!.

22. OLIVIA VIGHI  04/09

Penso all’importanza che dai al gesto, un gesto che sottrai al tempo e restituisci in forma silenziosa, compiuta, indifferente ad un’attenzione estetica. Inversamente mi ricorda la cronofotografia di E.J. Marey nella quale il gesto, nel suo compiersi, diventa invece visione preponderante del tempo.

Quanto si relaziona la nozione di tempo all’invisibilità del fare nel tuo lavoro?

Mi rendo conto di essere abbastanza ossessionato dal tempo, più che dallo spazio. E il tempo non si vede, si vive scandito dal respiro. Semmai si “tocca”, il che significa che lo si può esperire solo trovandolo in una vana e necessaria ricerca. Il “fare” è indispensabile come il linguaggio ma la loro efficacia sono legate, paradossalmente, ad una mancanza.

“Così non sarebbe rimasta traccia alcuna di quella operazione che, per cinquant’anni, aveva completamente mobilitato il suo autore.” Questo è Perec ne La vita istruzioni per l’uso a proposito dell’impegno apertamente fallimentare di Bartlebooth, il suo personaggio. Un impegno denso di “fare” ma di un fare attraversato dall’invisibilità dell’esito. Un fare costantemente votato alla sproporzione tra l’apparenza e l’apparizione. È l’apparizione a consentire di vedere, dentro l’invisibile, la sua verità: il corpo del tempo. Ed è il gesto, non la gesticolazione, a presupporre l’apparizione.

23. GABRIELE DI MATTEO  23/10

Ti interpreterei correttamente se dicessi che tu sei un genio individuale che si muove in una dimensione relazionale ?

Jean Luc Nancy nell’introduzione al suo La comunità inoperosa affronta la questione del rapporto individualità-collettività: “il singolare è in comune, il comune è singolarmente e il senso ha luogo secondo questa reciprocità.” Peraltro se è vero che la teoria dei quanti ci ha abituato a considerare la materia come un insieme di relazioni in cui le cose si manifestano le une alle altre -noi compresi nell’osservarle- non c’è vita fuori da una dimensione relazionale.

Il tema è denso di implicazioni per quanto riguarda il fare artistico, su entrambi i piani, quello dell’opera e quello dell’operare. In una prospettiva relazionale non c’è più spazio per l’opera intesa come oggetto concluso e non c’è più spazio per l’operare in termini di autorialità individuale identificata dalla propria separatezza.

La questione dell’opera, si sa, rimanda al “grande perturbatore” quando “indicando” emancipava l’oggetto dalla sua staticità contemplativa. Così facendo lo proiettava, come nota Marco Senaldi (Duchamp. La scienza dell’arte), in un universo “ideo-motorio”, dove le proprietà di un oggetto altro non sono che le proprietà del suo interagire.

Ma anche la questione di un’autorialità da ridefinire in una prospettiva relazionale era già ben chiara in Duchamp in quale attribuiva valenza autoriale all’atto fruitivo-interpretativo.

Sono questi i semi su cui cresceranno le esperienze che condurranno fino alla cosiddetta “Arte relazionale” teorizzata da Bourriaud: “L’arte è uno stato di incontro”.

Oggi ne abbiamo consapevolezza piena e le pratiche negoziali, in quanto espressione della relazione, diventano, quasi naturalmente, la forma dell’opera e la forma dell’operare. Ovvero diventano la metafora epistemologica, o la mappa, di un mondo di cui ormai sappiamo la natura completamente impermanente e per afferrare il quale non possiamo che dotarci di mani altrettanto impermanenti.

24. ALESSIA ARMENI  24/10

Caro Ermanno, voglio iniziare questa intervista con il principio di tutto: a tua memoria, qual’è stato il tuo primo incontro con l’arte? La prima opera che ricordi di aver visto e che ti ha fatto scattare qualcosa dentro, fatto scoprire che esiste ‘l’arte’? 

A parte piccole infatuazioni infantili il “primo amore” fu l’incontro con le opere di Rauschenberg a Villa Panza a Varese nel 1966 e in particolare con Interview, un “combine” del 1955. Allora avevo 15 anni e Interview  sfuggiva alle poche categorie tra le quali stavo imparando a districarmi. Interview, non era né pittura né scultura e nel contempo era tutti e due. Inoltre era un “quadro” con uno sportello da aprire e chiudere! Avrei scoperto Opera aperta di Umberto Eco solo due anni più tardi, quasi al termine del Liceo, e fu un’altra folgorazione con tutto il discorso sul valore autoriale dell’interprete e dell’interpretazione, proprio quello che stava nella porta mobile dell’armadio di Interview.

Alla fine Interview era l’inconoscibile e in quanto tale un oggetto amoroso a pieno titolo, capace di innescare quella catena di scoperte che può durare tutta una vita.

Più tardi, molto più tardi, infatti, capii che quella porta, la porta di Interview mi avrebbe condotto attraverso un’altra porta, quella duchampiana dell’11 di Rue Larrey, del 1927. Una porta che si apre mentre si chiude per dirci che in fondo nell’arte non c’è nulla da capire, c’è solo da vivere, accettando la sfida di stare continuamente in bilico in un’aporia.

25. MIKI TALLONE  24/10

Quanti sono i contenitori da riempire di arte contemporanea?

Un numero che, secondo l’equazione di stato dei gas perfetti corrisponde a 0 K, equivalenti a -273,15 °C, ovvero, tradotti in misura del tempo a 4’33”.

26. LUISA TURUANI  28/10

Recentemente ripensavo a la Boîte-en-Valise, alla sua capacità di viaggiare, al desiderio di cura nei confronti del proprio lavoro, alla limpidezza e allo stesso tempo la giocosità con cui sono state scelte e collocate alcune immagini e non altre.. dato che ritrovo diverse somiglianze tra la tua ricerca e il modo con cui Duchamp ha lavorato a questo lavoro, volevo chiederti come sarebbe la tua Boîte-en-Valise?

Il mio lavoro Prière de Toucher with/out handle, del 2014, è, se si vuole, la mia Boîte-en-Valise.

La maniglia è la chiave di volta della Boîte, ne contiene le caratteristiche fondamentali: per afferrare e afferrarsi, per aprire e per chiudere, per muovere e fermare. Afferrabile e inafferrabile al tempo stesso la Boîte rivela e nasconde.

Mi è apparsa così Prière de Toucher prima di diventare Prière de Toucher. Comprai per caso, affascinato dalla lucentezza del metallo, un tubo da camino in acciaio inox e il relativo cappuccio di chiusura. Non sapendo bene cosa farne rimase per anni nel mio studio, nascosto da altri materiali e scomparso alla mia vista. Durante un trasloco riapparve, ma il cappuccio si era saldato per effetto del tempo. Il lavoro mi si rivelò in quell’istante: grazie ad una maniglia che non poteva più aprire era diventato un dispositivo “inutile”, di effetto macchinico per la sua fattura e la sua materia metallica. Lascia immaginare un contenuto, e invita a svelarlo, ma l’invito è nel contempo negato. La maniglia è “with-without”, dunque with/out in omaggio appunto ai giochi linguistici duchampiani, peraltro evocati anche dall’ appropriazione del titolo Prière de Toucher. Mi fa compagnia nella mia casa-studio, ancorato come un monumento ma pronto ad andarsene in qualsiasi momento. Quello che importa però è che custodisce un vuoto, ovvero la forma del mio lavoro, da prendere proprio nel momento in cui resiste alla presa.

27. YARI MIELE  29/10

Quando realizzi un’opera di cosa hai più paura?

Di averla già fatta, e dunque di ripercorrere il già noto aggiungendo una cosa in più alle già troppe cose del mondo. Tuttavia questa dimensione a cavallo tra pigrizia e prudenza, prendendo coscienza di sé, può sfuggire alla ridondanza proprio entro la sua moltiplicazione.

Il fare artistico ha probabilmente attinenza con la pigrizia, quella che ci induce ad economizzare nello sperpero: mi trattengo dal fare nell’esuberanza del mio fare per fare.

Tale trattenersi è una forma di “costeggiamento” proprio nel senso marinaro del termine: rassicurante, ridondante, appunto; un ripercorrere il già noto come il ricalcare.

Uso molto il ricalco nel mio lavoro perché mi solleva da qualsiasi “ansia da prestazione”. Il ricalco è il luogo di una “ripetizione differente”, dove l’interesse della varietà è inversamente proporzionale alla sua evidenza e cresce alimentandosi della marginalità del gesto e dei suoi risultati. Via via che passa il tempo mi rendo conto che non solo molti miei lavori sono ricalchi ma forse l’insieme del mio lavoro è un ricalco. Potrei dire: un camminare in cerchio ritornando continuamente sui miei passi in modo che dalla monotonia del sempre uguale si disegni una diversità.

Quando mi prende la paura del “già detto/fatto” penso a una frase di Boetti: “E’ inutile fare cose diverse quando le cose sono diverse”

28. ORIO VERGANI  2/11

Cosa cerchi negli artisti con cui intrattieni rapporti d’amicizia? E negli amici che non fanno gli artisti cerchi le medesime cose?

Caro Orio, non lo so. E come potrei saperlo non sapendo prima di tutto cosa cerco e soprattutto se cerco ?. L’amicizia avviene. Penso alla domanda di Roland Barthes ne La camera chiara a proposito dell’attrattiva che una certa fotografia, e non un’altra, esercita su di noi. La risposta sta nella parola “avventura”: “La tale foto mi avviene, la talaltra no. (…) essa (quella foto) mi anima: e questo è appunto ciò che fa ogni avventura.” Più avanti Barthes parla del punctum come dell’elemento qualificativo di tale avvenimento: “Il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce, mi ghermisce).”

Credo che la questione non sia molto diversa quando ci sono di mezzo le persone. Le “affinità elettive” di cui molto ci ha detto Goethe scattano in virtù di una puntura, che corrisponde dopo tutto ad una fatalità. Non si cerca, semmai si trova. Fermo restando che si trova solo nel momento in cui si cerca.

29. SOPHIE USUNIER 8/11

Ermanno, quali erano i tuoi sogni quando avevi 10 anni? 

Come Fregoli, e in omaggio al mio discreto egocentrismo, mi sognavo protagonista/eroe in contesti sempre diversi, a seconda delle letture che facevo o dei film che vedevo o dei racconti che ascoltavo. La vita la percorrevo come narrazione, per storie che cambiavano di giorno in giorno, costantemente in viaggio. Forse è per questo che sognavo anche con impaziente insistenza di guidare l’automobile. Era una metafora del viaggio, un bisogno di libertà, l’illusione di poter andare lontano. Mi sarei iscritto alla scuola guida lo stesso giorno del compimento dei miei 18 anni! Poco più tardi avrei scoperto con rapimento On the Road. Nel sogno del coast-to-coast c’è, tra le tante cose tipiche di quel tempo e di quel contesto, il baudeleriano horreur du domicile: alla fine una molla per affacciarsi all’inconosciuto. Vista oggi, la vocazione nomadica di quei sogni dell’infanzia conteneva in nuce il sogno di quello che poi le circostanze della vita mi avrebbero condotto a fare: camminare tra le cose senza sapere perché, scoprendo ad ogni passo la verità di Eliot nei Quattro quartetti: “Noi non dobbiamo cessare di esplorare, e il fine di tutta la nostra esplorazione sarà quello di arrivare là dove cominciammo e di conoscere quel posto per la prima volta.”

30. FRANCESCA PETROLO  20/11

Sono stata tua allieva al Liceo Artistico e ricordo ancora la mia curiosità e lo stupore quando mi parlavi de “il passo laterale del torero” applicandolo alla visione dell’arte e della vita e ora a distanza di più di trent’anni mi sembra che questa attitudine mi abbia segnato nelle scelte artistiche. Mi piacerebbe ascoltarti ancora una volta illustrare questa affascinante teoria e sapere in che modo abbia influenzato la tua di  esperienza artistica

La figura di Pedro Romero nel racconto di Hemingway, mi aveva colpito. Non nella sua capacità di vincere il toro (com’è noto il personaggio era ispirato a Cayetano Ordonez, “El Nino de la Palma”, uno dei più importanti matador dell’epoca in cui è ambientato Fiesta), quanto piuttosto nella sua misura, espressa nel durante della corrida. Giovanissimo, Pedro Romero, come “El nino”, corre costantemente “il rischio” ma lo affronta con il “rallentamento” di una sapienza naturale. Potremmo quasi dire: una vocazione.

Un passo di Fiesta è illuminante al proposito: “Romero non si contorceva mai (..) e con calma e distacco lasciava le corna passargli vicino ogni volta. Non aveva bisogno di enfatizzare la loro vicinanza. Romero aveva la vecchia cosa, la purezza dello stile costantemente conservata pure attraverso il massimo dell’esposizione.”

In quel durante, quando il tempo della corrida si sgancia dal suo fine, si esercita un trattenersi alimentato da un distacco che costituisce una modalità di presenza profonda. Il “passo laterale del torero” è la capacità di uno sfioramento giocato sul piano degli istanti, in cui si rivela la forma piena di una relazione.

Nel racconto di Hemingway, si possono ritrovare così gli elementi dell’attitudine duchampiana: un incedere fatto di scarti continui all’insegna dell’equilibrio ritrarsi/esporsi; la condizione in cui lo stile si emancipa dallo stilema. E tale equilibrio fa dell’arte la sua ragion d’essere ma proprio nel mentre in cui l’opera è, in questi termini, fa anche della vita una vita vissuta. Assodato che, almeno come io credo, le due cose, nelle “felici coincidenze”, si possono sovrapporre.